大师与卡列宁娜
安娜临死之前的心理独白，堪称十九世纪最精彩的心理描写，很难想象托尔斯泰在写这些段落时处于怎样的状态。记述下这些句子的人仿佛是安娜自己，如果把安娜自杀的部分作为全篇小说的高潮的话，那站在这最高点上俯瞰的不是托尔斯泰，而是死神。
死亡的阴影，一直笼罩着整部小说，从一开始安娜与其情夫弗龙斯基初次邂逅时，遇到的那个卧轨自杀者，到安娜生产时的性命之虞，紧接着是弗龙斯基的饮弹未遂，再到尼古拉艰难的死亡过程，连作者的自传体人物列文都曾屡次想到过自杀……在安娜下定决心赴死后，小说的节奏陡然加快，以死亡的加速度向前运行，正好与疾驰而来的列车迎面相遇……安娜赢得了这场爱情战役的胜利，代价是肉体和灵魂的双重毁灭，“连她的死都是一个没有宗教信仰的可恶女人的死法”，她永远上不了天堂。
托尔斯泰给小说第五部中的第二十节加了个小标题，这可能是托尔斯泰所有小说中唯一的一个小标题，这个标题是“死”。该节的内容是列文的哥哥尼古拉的病故过程，牧师祈祷完之后，说了声“他完了”，想要走开去，突然死者从胸膛深处发出一声尖锐而清楚的声音：
“还没有……快啦”
一分钟后，脸色开朗了，在髭须下露出一丝微笑。
尼古拉早就是堕落之人，在临死之际，他疯狂地做祷告，尽管这只是一种“妄想痊愈的暂时的、自私的表现”，但无论如何，他被死亡征服了，表面粗暴，内里却温顺了，死后还挂着一丝微笑。
“死”这个标题，出现在书的下半部差不多四分之一的地方，似乎具有了一种动力学意义，它像一个支点，在这个位置，正好可以将小说最后部分的救赎和希望跷到最高的地方。
在尼古拉死去的当儿，列文的妻子基蒂怀孕了，托尔斯泰搞的当然不是转世投生这一套，他是想把“死”这个题目写得更为全面，更富张力，光写死，不写生，这不够辩证。列文面对哥哥的死，对死亡的恐惧进一步加深了，但与此同时，“他还是感到不能不活着，不能不爱。他感到是爱把他从绝望中拯救了出来，而这爱，在绝望的威胁下，变得更强烈更纯洁了”。
这或许就是在那个时代男人和女人的区别，男人往往把爱当作通向彼岸的桥梁，无论这彼岸是形而上还是形而下的，而女人则把爱本身视作追求的目的。这种爱可能会被高度形而上化，以填补精神领域的空缺，也有可能走向反面，如弗龙斯基的朋友谢尔普霍夫斯科伊所说：“我们由于恋爱创造出伟大的事业，但她们却总是讲求实际”。很不幸，安娜属于前者。在这种不对位的情感诉求中，她终归是要失望的。
如果，他不爱我，却由于责任感而对我曲意温存，但却没有我所渴望的情感，这比怨恨还要坏千百倍呢！
托尔斯泰并没有赋予他笔下的女性角色，像男性一样寻求宗教解救的愿望和能力，与其说他残酷，倒不如说是一种执着。如同他自己对于思想进步永无止尽的追求一样，他似乎也想让安娜以类似的姿态一无反顾地扎入对爱情的追求中。安娜从一开始就有一种毁灭的预感，这同时也是一种决心，临走前，她说“上帝，饶恕我的一切！”
托尔斯泰要怎么解决这个矛盾呢？他没有否定安娜的爱情追求和此后的行动，然而却让她一步一步走向毁灭。按照主流的说法，托尔斯泰正是想借此反映女性在当时社会中的可悲处境。可是既然托尔斯泰把解救寄望于宗教信仰，在这个时候，上帝怎么就不来拉她一把呢？
我只能想到四种解释：1、托尔斯泰虽然同情女性，但毕竟还是个男权的人，他不认为女性需要，并且能够获得信仰层面的救赎；2、这个“既怀疑悲剧又渴望悲剧”（布鲁姆）的人想用女性为爱情毁灭这一事件，来完成悲剧这一美学中的道德使命（虽然按传统标准，女性作为悲剧主角还欠缺一种“跌落的高度”）；3、这正好是列宁在《托尔斯泰和无产阶级斗争》等文中所论的托尔斯泰软弱性的体现；4、他对安娜的悲剧怀着一种自然主义的态度，总有一部分人是要受难的，总有一部分人是不能进天堂的，还有一部分人是受难而不能上天堂的，但另外的人却不能甘于堕落。
无论如何，我们都不能奢求托尔斯泰这个“经历了人类生平”（什克洛夫斯基）的人，同时还负责为我们找到出路，否则他就真成上帝了。小说一开头就说“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，已经预先承认了世界的这种本然状态，迪兰·托马斯说“死亡也不能一统天下”，同样，幸或不幸也都不能。
小说中的两条主线，一条是安娜家走向毁灭的悲剧事件，一条是列文家逐渐明朗的幸福生活，仿佛月球交替翻转的明面与暗面，相同之处在于二者都在按照世界的规则自然生长，尽管结局不同。
不过，两条主线之间并无太多交集，也欠缺叙述进程上的相互牵动，它们是独立发展的，如果把它们拆开来，几乎可以变身而成两部独立的小说。两条主线的主角安娜和列文只谋过一面，之后又各分散了，彼此回到自己的幸与不幸中。尽管隐约有一些心灵相通，但又没有形成共振。
在《叙述与描写》中，卢卡奇曾对比过《安娜·卡列宁娜》和左拉《娜娜》中的赛马描写，认为前者的描写在整个叙事中承担着必要的职能，而左拉只是抱着一种自然主义的态度为描写而描写。以托尔斯泰超群的智力和叙事技艺，让这两条主线之间发生某种叙事学关联应不是太难的事情。
这两条线索，没有明暗之分，并不相互烘托或暗示，而是跟随主题沉重的车轴平行滚动，一者绝望，一者希望，一者毁灭，一者救赎，但这并不是正题反题之间的简单对立，二者难以用理性穿透的关联后面，站着的是隐蔽的上帝。这为小说带来了强大的艺术张力，籍由这张力所燃起的巨大能量，主题才可以运行到那么深远的地方。
因此，我认为托尔斯泰没有在两条主线上刻意做一些关联性的标记（像那些害怕迷路的人做的那样），源于他超越了这种写作中的市民意识，在这个意义上，我可以理解普鲁斯特为什么说在巴尔扎克的作品中“人类受到一个想写一部巨著的文学家的裁判，而在托尔斯泰的作品中却是受到一个安详的神道的裁判。”试图在两条主线上建立关联（无论这种关联来自叙述上的牵连抑或内容上的对比），就是要使两条主线所代表的救赎和毁灭可以彼此解释，本质上是移植了一种因果，而列文最后领悟到的，在命运和信仰层面，这一切是“超乎理智”的。
安娜的故事，是令人怜悯并畏惧的悲剧；列文的故事，则是带给人勇气和力量的精神史诗，托尔斯泰用小说平衡了两种伟大的艺术形式，也使生命的真谛在其间自然展现。卢卡奇在《小说理论》中说托尔斯泰：
向往一种依偎于自然的不朽韵律的生活，向往一种伴随着自然生生死死节拍而动的生活，一种摒弃了狭隘分裂分离破碎僵硬的非自然形式的生活。
于是小说的逻辑变成了自然的逻辑，小说的语言，也成了生活的语言。它做到了不依赖于繁复的细腻，如果说普鲁斯特是通过像圣诞老人一样慷慨地分发比喻，来丰富世界的感官的话，托尔斯泰则像个猎人，用准确的枪法，击落语言为世界所施予的迷障。“要了解他（托尔斯泰）的自然概念多么富于隐喻性是需要时间的，因为他明快简朴的文体是修辞的胜利”（布鲁姆）。
高尔基说托尔斯泰的“贵族式魅力属于高贵的野性”，普鲁斯特则指出：
《安娜•卡列尼娜》中那些收获、狩猎、溜冰等巨大的场面，如同有意隔断其余部分的大片空地，给人一种更加辽阔的印象。在渥伦斯基两次谈话之间的整个夏天，似乎有一大片绿色的牧场需要刈草。
前者概括有力，后者感受力惊人，从统观和细节上，标示了托尔斯泰小说的这种自然性格。
至于《安娜》这部小说的地位，听腻了文学史中的主流评价，我们再来听听两个高傲的人的说法，一个是纳博科夫，他在访谈录中说：“我认为《安娜•卡列尼娜》是19世纪最伟大的文学作品”，一个是斯宾格勒，他说：“《安娜卡列尼娜》无人能敌”。
小说最后以列文的精神觉悟作结，他在个人的一系列生活经历中领悟到，以往基于理性对宗教的质疑，只是由于他太孤独了，而他孤独又正是由于缺乏爱所致。列文用自己的方式找到了心灵的安宁和幸福。
尽管有人说托尔斯泰小说中“精神说教常常成了固执于荒唐情节的编造”（托马斯·曼），但相较《复活》，《安娜•卡列宁娜》中的这些段落却让人觉得是必要而自然的，更具感染力，也更令人信服。列文是托尔斯泰的自传体人物，这种心灵探索正是托尔斯泰的精神自述。只不过当我想到，托尔斯泰在此之后其实并没有实现心灵的完全安宁，他又经不住在精神和实践上持续折腾的时候，不免有些失落。
难道真的没有一劳永逸的永恒归宿？
他自己捣碎了安静的湖面，又用大手继续划桨，在82岁高龄，毅然与贵族生活决裂，为实现理想，离家出走，1910年11月7日，出走后的第10天，在去往南俄的旅途中因患肺炎而病故……或许这样的精神和行动才是真正最能给人以力量和激励的。
维特根斯坦说：他是一个真正的人，他有权写作。
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死亡的阴影，一直笼罩着整部小说，从一开始安娜与其情夫弗龙斯基初次邂逅时，遇到的那个卧轨自杀者，到安娜生产时的性命之虞，紧接着是弗龙斯基的饮弹未遂，再到尼古拉艰难的死亡过程，连作者的自传体人物列文都曾屡次想到过自杀……在安娜下定决心赴死后，小说的节奏陡然加快，以死亡的加速度向前运行，正好与疾驰而来的列车迎面相遇……安娜赢得了这场爱情战役的胜利，代价是肉体和灵魂的双重毁灭，“连她的死都是一个没有宗教信仰的可恶女人的死法”，她永远上不了天堂。
托尔斯泰给小说第五部中的第二十节加了个小标题，这可能是托尔斯泰所有小说中唯一的一个小标题，这个标题是“死”。该节的内容是列文的哥哥尼古拉的病故过程，牧师祈祷完之后，说了声“他完了”，想要走开去，突然死者从胸膛深处发出一声尖锐而清楚的声音：
“还没有……快啦”
一分钟后，脸色开朗了，在髭须下露出一丝微笑。
尼古拉早就是堕落之人，在临死之际，他疯狂地做祷告，尽管这只是一种“妄想痊愈的暂时的、自私的表现”，但无论如何，他被死亡征服了，表面粗暴，内里却温顺了，死后还挂着一丝微笑。
“死”这个标题，出现在书的下半部差不多四分之一的地方，似乎具有了一种动力学意义，它像一个支点，在这个位置，正好可以将小说最后部分的救赎和希望跷到最高的地方。
在尼古拉死去的当儿，列文的妻子基蒂怀孕了，托尔斯泰搞的当然不是转世投生这一套，他是想把“死”这个题目写得更为全面，更富张力，光写死，不写生，这不够辩证。列文面对哥哥的死，对死亡的恐惧进一步加深了，但与此同时，“他还是感到不能不活着，不能不爱。他感到是爱把他从绝望中拯救了出来，而这爱，在绝望的威胁下，变得更强烈更纯洁了”。
这或许就是在那个时代男人和女人的区别，男人往往把爱当作通向彼岸的桥梁，无论这彼岸是形而上还是形而下的，而女人则把爱本身视作追求的目的。这种爱可能会被高度形而上化，以填补精神领域的空缺，也有可能走向反面，如弗龙斯基的朋友谢尔普霍夫斯科伊所说：“我们由于恋爱创造出伟大的事业，但她们却总是讲求实际”。很不幸，安娜属于前者。在这种不对位的情感诉求中，她终归是要失望的。
如果，他不爱我，却由于责任感而对我曲意温存，但却没有我所渴望的情感，这比怨恨还要坏千百倍呢！
托尔斯泰并没有赋予他笔下的女性角色，像男性一样寻求宗教解救的愿望和能力，与其说他残酷，倒不如说是一种执着。如同他自己对于思想进步永无止尽的追求一样，他似乎也想让安娜以类似的姿态一无反顾地扎入对爱情的追求中。安娜从一开始就有一种毁灭的预感，这同时也是一种决心，临走前，她说“上帝，饶恕我的一切！”
托尔斯泰要怎么解决这个矛盾呢？他没有否定安娜的爱情追求和此后的行动，然而却让她一步一步走向毁灭。按照主流的说法，托尔斯泰正是想借此反映女性在当时社会中的可悲处境。可是既然托尔斯泰把解救寄望于宗教信仰，在这个时候，上帝怎么就不来拉她一把呢？
我只能想到四种解释：1、托尔斯泰虽然同情女性，但毕竟还是个男权的人，他不认为女性需要，并且能够获得信仰层面的救赎；2、这个“既怀疑悲剧又渴望悲剧”（布鲁姆）的人想用女性为爱情毁灭这一事件，来完成悲剧这一美学中的道德使命（虽然按传统标准，女性作为悲剧主角还欠缺一种“跌落的高度”）；3、这正好是列宁在《托尔斯泰和无产阶级斗争》等文中所论的托尔斯泰软弱性的体现；4、他对安娜的悲剧怀着一种自然主义的态度，总有一部分人是要受难的，总有一部分人是不能进天堂的，还有一部分人是受难而不能上天堂的，但另外的人却不能甘于堕落。
无论如何，我们都不能奢求托尔斯泰这个“经历了人类生平”（什克洛夫斯基）的人，同时还负责为我们找到出路，否则他就真成上帝了。小说一开头就说“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，已经预先承认了世界的这种本然状态，迪兰·托马斯说“死亡也不能一统天下”，同样，幸或不幸也都不能。
小说中的两条主线，一条是安娜家走向毁灭的悲剧事件，一条是列文家逐渐明朗的幸福生活，仿佛月球交替翻转的明面与暗面，相同之处在于二者都在按照世界的规则自然生长，尽管结局不同。
不过，两条主线之间并无太多交集，也欠缺叙述进程上的相互牵动，它们是独立发展的，如果把它们拆开来，几乎可以变身而成两部独立的小说。两条主线的主角安娜和列文只谋过一面，之后又各分散了，彼此回到自己的幸与不幸中。尽管隐约有一些心灵相通，但又没有形成共振。
在《叙述与描写》中，卢卡奇曾对比过《安娜·卡列宁娜》和左拉《娜娜》中的赛马描写，认为前者的描写在整个叙事中承担着必要的职能，而左拉只是抱着一种自然主义的态度为描写而描写。以托尔斯泰超群的智力和叙事技艺，让这两条主线之间发生某种叙事学关联应不是太难的事情。
这两条线索，没有明暗之分，并不相互烘托或暗示，而是跟随主题沉重的车轴平行滚动，一者绝望，一者希望，一者毁灭，一者救赎，但这并不是正题反题之间的简单对立，二者难以用理性穿透的关联后面，站着的是隐蔽的上帝。这为小说带来了强大的艺术张力，籍由这张力所燃起的巨大能量，主题才可以运行到那么深远的地方。
因此，我认为托尔斯泰没有在两条主线上刻意做一些关联性的标记（像那些害怕迷路的人做的那样），源于他超越了这种写作中的市民意识，在这个意义上，我可以理解普鲁斯特为什么说在巴尔扎克的作品中“人类受到一个想写一部巨著的文学家的裁判，而在托尔斯泰的作品中却是受到一个安详的神道的裁判。”试图在两条主线上建立关联（无论这种关联来自叙述上的牵连抑或内容上的对比），就是要使两条主线所代表的救赎和毁灭可以彼此解释，本质上是移植了一种因果，而列文最后领悟到的，在命运和信仰层面，这一切是“超乎理智”的。
安娜的故事，是令人怜悯并畏惧的悲剧；列文的故事，则是带给人勇气和力量的精神史诗，托尔斯泰用小说平衡了两种伟大的艺术形式，也使生命的真谛在其间自然展现。卢卡奇在《小说理论》中说托尔斯泰：
向往一种依偎于自然的不朽韵律的生活，向往一种伴随着自然生生死死节拍而动的生活，一种摒弃了狭隘分裂分离破碎僵硬的非自然形式的生活。
于是小说的逻辑变成了自然的逻辑，小说的语言，也成了生活的语言。它做到了不依赖于繁复的细腻，如果说普鲁斯特是通过像圣诞老人一样慷慨地分发比喻，来丰富世界的感官的话，托尔斯泰则像个猎人，用准确的枪法，击落语言为世界所施予的迷障。“要了解他（托尔斯泰）的自然概念多么富于隐喻性是需要时间的，因为他明快简朴的文体是修辞的胜利”（布鲁姆）。
高尔基说托尔斯泰的“贵族式魅力属于高贵的野性”，普鲁斯特则指出：
《安娜•卡列尼娜》中那些收获、狩猎、溜冰等巨大的场面，如同有意隔断其余部分的大片空地，给人一种更加辽阔的印象。在渥伦斯基两次谈话之间的整个夏天，似乎有一大片绿色的牧场需要刈草。
前者概括有力，后者感受力惊人，从统观和细节上，标示了托尔斯泰小说的这种自然性格。
至于《安娜》这部小说的地位，听腻了文学史中的主流评价，我们再来听听两个高傲的人的说法，一个是纳博科夫，他在访谈录中说：“我认为《安娜•卡列尼娜》是19世纪最伟大的文学作品”，一个是斯宾格勒，他说：“《安娜卡列尼娜》无人能敌”。
小说最后以列文的精神觉悟作结，他在个人的一系列生活经历中领悟到，以往基于理性对宗教的质疑，只是由于他太孤独了，而他孤独又正是由于缺乏爱所致。列文用自己的方式找到了心灵的安宁和幸福。
尽管有人说托尔斯泰小说中“精神说教常常成了固执于荒唐情节的编造”（托马斯·曼），但相较《复活》，《安娜•卡列宁娜》中的这些段落却让人觉得是必要而自然的，更具感染力，也更令人信服。列文是托尔斯泰的自传体人物，这种心灵探索正是托尔斯泰的精神自述。只不过当我想到，托尔斯泰在此之后其实并没有实现心灵的完全安宁，他又经不住在精神和实践上持续折腾的时候，不免有些失落。
难道真的没有一劳永逸的永恒归宿？
他自己捣碎了安静的湖面，又用大手继续划桨，在82岁高龄，毅然与贵族生活决裂，为实现理想，离家出走，1910年11月7日，出走后的第10天，在去往南俄的旅途中因患肺炎而病故……或许这样的精神和行动才是真正最能给人以力量和激励的。
维特根斯坦说：他是一个真正的人，他有权写作。
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